Jay Baruchel è un attore / scrittore / regista / grande fan del genere horror. Per la sua seconda volta alla regia di un lungometraggio (il primo è Goon: l'ultimo degli esecutori), ha perfettamente senso che si tuffi nel genere a testa alta con Atti di violenza casuali. 

Basato sull'omonima graphic novel (scritta da Justin Gray e Jimmy Palmiotti), Baruchel ha lavorato per anni alla sceneggiatura con il co-sceneggiatore Jesse Chabot. Il risultato finale è un film horror elegante, brutale e ben sviluppato che sfida i suoi spettatori, incoraggiando intenzionalmente e apertamente conversazioni sulla responsabilità artistica e sulla violenza nella nostra cultura mentre schizza lo schermo di sangue.

Mi sono seduto con Baruchel per discutere il genere horror, gli slashers e la realizzazione di questo film avvincente e vibrante.

È possibile controllare Atti di violenza casuali nelle sale e on-demand in Canada il 31 luglio o in Shudder USA, Regno Unito e Irlanda il 20 agosto.

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Kelly McNeely: So Atti di violenza casuali è basato su una graphic novel. Ma ci sono anche molti elementi horror davvero fantastici. Quali sono state le tue ispirazioni o influenze quando hai diretto il film e hai reso quegli elementi horror davvero pop?

Jay Baruchel: Fondamentalmente tutto - questo suonerà super hokey - ma deriva da una sorta di sincero desiderio di fare qualcosa piuttosto che, come "questo è il film che guida le nostre mani". Quindi fondamentalmente volevamo inventare un linguaggio per la violenza sullo schermo che fosse il più vicino possibile alla cosa reale che potevamo gestire, sai, dare o avere. E quando lo dico, voglio dire che volevamo che si svolgesse in modo goffo e che avesse un'energia di stop-start.

Volevamo in qualche modo seppellire la coreografia nel miglior modo possibile, in modo che il pubblico fosse fuori controllo e in qualche modo alla mercé delle nostre sequenze. E quindi ci sono alcuni film che pensiamo siano arrivati ​​lì con la loro violenza. Penso che lo sarebbe Zodiaco ed irreversibile, e praticamente ogni film di Scorsese. Sai, i suoi film sono sempre duri come un cazzo, ma non succede nulla che non possa effettivamente accadere. Anche se è orrendo da guardare, è ancora, sai, la fisica e l'anatomia hanno regole, e quindi volevamo semplicemente rispettarle. 

Toccando il tipo di seppellire la cosa della coreografia, la nostra idea era come se ci fosse un contratto sociale. E c'è una sorta di musica che nasce dal contratto sociale. Ci svegliamo tutti ogni giorno, abbiamo tutti la stessa routine ogni giorno e quando siamo in giro - questo è ovviamente in una cosa pre-cazzo-COVID in cui le persone non sanno più come relazionarsi l'una con l'altra - ma in pratica, quando esci di casa, fai un accordo. Camminerò sul marciapiede, aspetterò il mio turno e non picchierò nessuno, pagherò le tasse e aspetterò in fila, e mi toglierò di mezzo se qualcuno sta correndo, qualunque cosa sia, c'è solo una specie di musica che sta accadendo con cui suoniamo tutti insieme.

Kelly McNeely: Questo contratto sociale che tutti inconsapevolmente firmiamo.

Jay Baruchel: È esattamente così, e da lì nasce una musica su cui potremmo anche non essere in grado di mettere le dita, ma la noti quando si ferma. Quindi, se sei mai stato in giro quando scoppia una rissa, o un fender bender, o la polizia insegue qualcuno, o qualcuno sta urlando, o qualcuno lo mangia, o qualunque cosa sia, la musica è completamente interrotta. E ora funziona con il suo metro, e tu non conosci quella canzone. E non hai idea di dove andrà a finire. E volevamo che il nostro pubblico lo sentisse.

Se hai mai visto un film prima, puoi ragionevolmente presumere che una volta che una sequenza sia iniziata, quando finirà. Quando sei in un film d'azione, e sai, le pistole escono, iniziano a sparare o qualcuno preme il motore di un'auto, so che sono dentro per quattro o sette minuti. Quando l'assassino estrae il coltello, la stessa fottuta cosa, giusto? E come è spaventoso? Se sai che tutto ciò che devi fare è superare la tempesta per questo periodo finito che sta arrivando sulla base di oltre 100 anni di cinema, il che mi ha appena insegnato che ogni sequenza è una cosa a sé stante. Questo ti dà un controllo che volevo che il pubblico non avesse. 

La mia idea era, voglio che quando si verifica un'uccisione nel nostro film, il pubblico non sappia dove sarebbe andata a finire. Voglio seppellire la sua coreografia come meglio posso, voglio disattivare il suo telegrafo. Lo scenario migliore sarebbe quando un'uccisione inizia nel mio film che il pubblico è come, oh merda, è proprio questo il film per il resto dei 90 minuti? Quindi è stato così, ed è stato trovare film che pensavamo ci fossero arrivati.

E molto era basato su conversazioni nel cortile sul retro con il mio amico George, che ha coreografato tutti i combattimenti nel film. Ed è un attore di grande talento, ma lui stesso un artista marziale molto abile. E siamo entrambi grandi nerd del cinema e passiamo tutto il nostro tempo insieme quando non giriamo film. E così entriamo in molte discussioni ideologiche, e molte volte si tratta di scene di combattimento. E ci siamo detti, come mai ogni vetro si frantuma all'impatto nel film? Come mai ogni sedia va in frantumi all'impatto nel film? 

Kelly McNeely: Ogni macchina esplode.

Jay Baruchel: Sì! E ogni pugno arriva dolcemente. Ogni blocco è perfetto. Niente di tutto questo è reale! E quindi quella è stata la scintilla che ha portato al tipo di sangue che abbiamo inserito.

Kelly McNeely: Hai fatto fare la cinematografia a Karim Hussein Atti di violenza casuali - Lo so che l'ha fatto Hobo con un fucile da caccia ed Possessore, che sono entrambi fottutamente meravigliosi - come avete sviluppato un linguaggio visivo condiviso durante la realizzazione del film? Perché ha un linguaggio visivo così distinto.

Jay Baruchel: Oh fantastico. Sono felice di sentirti dire così, vedi, lo penso anch'io. La cosa di cui sono più orgoglioso del film è che è difficile da descrivere. La gente dice, oh così è un po 'come Cabin in the Woods o è come Sega o è come ... e non è proprio niente di tutto questo, è qualcosa di suo. 

Karim e io, la nostra conversazione su questo film inizia davvero - si potrebbe obiettare - più di 20 anni fa, perché lui e io ci conosciamo da quando avevo 15 o 16 anni. Il giorno prima che lui fosse un direttore della fotografia, era uno scrittore regista, e prima di diventare regista sceneggiatore, è stato il fondatore del Fantasia Film Festival di Montreal ed è stato giornalista per Fangoria. Fantasia era - vado a quel festival da quando avevo 14 anni e quando avevo 15 o 16 anni stavo girando un film a Montreal chiamato Matthew Blackheart: Distruttore di mostri, e Fangoria lo stava coprendo, e hanno mandato Karim a coprirlo sul set. E quando ho scoperto che era uno dei co-fondatori di Fantasia, ho perso la mia merda e due nerd - sai cos'è quando due nerd si trovano e iniziano a parlare Linux - ma poi ci siamo innamorati perso di vista.

E poi, alcuni anni fa, l'ho rivisto tramite Jason Eisner che mi ha portato in un appartamento, come una specie di piccola festa. E c'era Brandon Cronenberg e c'era Karim. E ho detto, Karim, amico, sono stato super orgoglioso di te da lontano negli ultimi 20 anni, e lui ha detto, "Sì, allo stesso modo!". Quindi è stato davvero bello per noi arrivare finalmente a fare un film, che è davvero il frutto di una discussione da nerd che è durata oltre due decenni. 

Arriva con un surplus di idee. Non ha mai esaurito l'ispirazione e qualcosa di nuovo, e il più grande interesse di Karim è nel fare qualcosa di originale. Ora, non puoi sempre, ed è così che va. Ma quella dovrebbe essere sempre l'aspirazione e l'obiettivo. E Karim è anche una specie di - lo chiamo la mia coscienza artistica. Ad esempio, ogni decisione che era un po 'più difficile da prendere in modo creativo, come se mai fossimo a un bivio e ci fosse una sorta di modo più appetibile e accessibile di fare qualcosa - che raramente era il mio istinto - ma sai , Sto girando un film con un periodo di tempo limitato con i soldi di altre persone, e devo convincere la gente a scoprirlo. Quindi, quella conversazione sull'appetibilità e sull'accessibilità è sempre presente, è sempre lì. E avere qualcuno come Karim, è l'angelo sulla tua spalla - o il diavolo, se chiedi ai produttori che sospetto - che sia lui, ora vai più duro. No, fanculo. Sai, fidati di quello che abbiamo inventato. 

Quindi sono arrivato con un film e lui è arrivato con un sacco di film che pensavamo fossero una specie di buoni punti di riferimento. Sono entrato con Le scarpe rosse, che è un vecchio film britannico degli anni '40 o '50 - non neanche lontanamente un film horror, anche se direi che in definitiva è orribile - ma era più solo un'energia che sento quando guardo il film, che io era tipo, oh, che nella tavolozza dei colori penso siano più adatti per questa cosa. Karim arriva con un raccoglitore di DVD.

Il suo grande istinto era che fosse un film steadicam, quella era la scintilla che aveva portato a tutta la sua ispirazione e tutte le sue idee. Il primo tipo di grande che sembra essere è stato come, sento che il film dovrebbe vivere in una steadicam ed essere costantemente scorrevole. E così il primo film che mi ha fatto notare che è stata una grande ispirazione per noi - tecnicamente comunque - è stato Bianco degli occhi, che è un film degli anni '80 - un film serial killer degli anni '80 - un film super fottuto e una fotografia davvero pazza, e quando lo vedrai, penso che saresti in grado di vedere, "oh, capisco di cosa sta parlando". 

E poi una volta che abbiamo conosciuto la lingua, una volta che abbiamo preso abbastanza idee dai film di altre persone per iniziare il nostro tipo di vocabolario e linguaggio. Poi, mentre abbiamo questa conversazione, Karim dice anche, "va bene, quindi ho letto la sceneggiatura, penso di vedere l'ambra e il ciano". Ho detto, oh, voglio il rosa. Voglio il colore che è l'effetto complessivo di un albero di Natale quando tutti i colori delle luci di Natale, quando cantano tutti insieme. Come se ti desse una rosa da asporto. E Karim entra con l'ambra e il ciano - fuoco e acqua, questi sono i suoi due grandi motivi con cui è arrivato.

E poi, esaminando letteralmente sei bozze della nostra shotlist in pre-produzione, alla fine abbiamo capito qual è l'aspetto del film, che è - e questa è la storia principale, non il flashback [all'interno del film] - ma il l'aspetto del film è il punto di vista di un curioso fantasma. È un fantasma che non è in qualche modo sposato con nessuno, ma ha un interesse acquisito ed è stato collegato a tutti, ed è un po 'così la nostra macchina fotografica vaga e trova piccoli dettagli e trova pezzi e poi tipo lo sai ... Quindi comunque c'è un fottuto fantasma curioso. Immagino che avrei potuto rispondere in questo modo più facilmente. 

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